签名（右下）：张晓刚 2008 背签：张晓刚 / 北京 /2008 展览：1.“Revision”（修正），佩斯韦尔登斯坦，纽约，2008年。 2.“改造历史：2000-2009 年的中国新艺术”，国家会议中心， 北京，2010 年。 3.“建构之维 2010 中国当代艺术邀请展”，中国美术馆，北京， 2010 年。 说明：附画家与本拍品合影。 出生于云南省昆明市，1982年毕业于四川美术学院。1994年《血缘：大家庭》展出在“第二十二届圣保罗双年展”上，世界美 术史上第一次出现“中国人家庭合影”的作品，给他本人以及中国当代艺术进入国际舞台获得了无数荣誉。2003年开始，中国当代 艺术以不断攀升的天价作品以及人气极高的艺术明星，吸引着国际的注意，而他是其中最具标志性的人物。2006年，创作素材增加 了风景和室内来丰富作品的表现力，但没有改变的是他对记忆与历史的巨大怀念。 主要个展 1989 四川美术学院陈列馆《遗梦集》 1997北京中央美院画廊《血缘：大家庭1997》 1998台北汉雅轩画廊《血缘：大家庭1998》 1999巴黎法兰西画廊《同志》 2000纽约Max protetch画廊《张晓刚2000》 2003巴黎法兰西画廊《失忆与记忆》 2004香港艺术中心《时代的脐带—张晓刚绘画》 2005纽约Max protetch 画廊《张晓刚2005》 2006北京公社画廊《home—张晓刚》 日本、东京、东京艺术中心、《张晓刚展》 韩国、首尔、aRTsIDE画廊《失忆与记忆》 2009“史记” 佩斯北京北京 中国 在当今世界艺术舞台上，艺术家张晓刚看起来更象是一位相对“保守”的艺术家，他坚持着绘画的叙述性，相信绘画的力量，在三十 余年的艺术生涯中，他通过持续不懈的努力创作，成为了中国当代艺术领域最杰出的书写者和见证者之一，并固执地把艺术的历史维度持 续性地带到今天的艺术舞台上。与“过去”、“记忆”和“历史”持久、偏执的联系是张晓刚艺术的一个巨大特征。艺术家一直在通过他 的艺术强调历史与记忆在当下的存在。在他的艺术中，“历史”就存在于现在，无法被抹去，并在今天不断的回忆中被不停地修正。今天 无法抛弃与历史的纠结，而今天存在的深度正来自于历史在当下记忆中的痕迹。张晓刚一直是一位原始的、在绘画中表达着人的经验、故 事与情感的艺术家。在他的绘画里，历史的维度、可感的温度和内心的情绪一直流露于画面上闪烁的斑痕与线条之中，这种原始的表达和 对它的固守把我们重新带回到对绘画的叙述性的信仰和崇拜当中。这是一种在绘画中对“人”的重塑；在“超平”和“酷”年代里重建 “人”的力量。这种历史在记忆和心灵中产生的痕迹以及历史与当下的种种联系十几年来持续性地出现在张晓刚的不同系列的作品里： 《大家庭》系列中类似胎记的斑痕和血线，《失忆与记忆》系列中投在面部的光斑和眼底的泪痕，以及《里和外》系列中的电线、灯绳、 墨水和笔，《绿墙》系列中的线与代表希望和对未来信心的光，都是在不断地强调这种痕迹与联系，我们也更强烈地触摸到故事、历史中 存在的痕迹和由此在人心中升起的温暖。 九十年代初，张晓刚运用近现代中国流行艺术的风格表现革命时代的脸谱化肖像，传达出具有时代意义的集体心理记忆与情绪。这种 对社会、集体以及家庭、血缘的典型呈现和模拟是一种再演绎，是从艺术、情感以及人生的角度出发的，因而具有强烈的当代意义。张晓 刚的画作呈现出公众与私人、内心生活与外部世界的物质现实之间的一种碰撞或抵触。他最为人所知的作品是“血缘：大家庭”系列，创 作于1995年到2006年间，这些画作是由“文化大革命”时期大陆照相馆常拍的那种典型全家福照片演变而来，描绘出了中国特有的家庭 关系、集体关系乃至社会权力结构。 2003年以后，张晓刚主要在发展《失忆与记忆》系列，也就很少再画《大家庭系列》了。2006年他又开始创作《里与外》，他回到 用一种写实的技法去表达房间内和房间外的概念。在这些作品里，他发现了一条可以延伸出去的路，能够触及空间和心灵的里外差距。张 晓刚对人为改变以后的环境非常感兴趣，他开始做室内与室外环境有关的作品，是因为它们也与记忆有关。中国传统意义上的风景是山水树木，而张晓刚从上一世纪50、60年代的老画报上面，看到当时人为最美的风景其实是工厂、工地、水库与纵横在田野上的拖拉机等 等，这些都是社会主义的新风景，他觉得这一点特别有意思，审美的变化也可以与意识形态有关。 从2008年至今他开始创作另一极具个人风格的《绿墙》系列作品。《绿墙》系列也是一种回忆，社会主义时期的水电建设，人民公 社的电线杆、喇叭、烟囱、电线、电灯等等，所有这些人造物在张晓刚的回忆目光中，都变身成为了一种自然。特别是在他的画里出现了 “邮政等高线”，高度为一米二，无论是医院、学校、邮局还是家里面，都看得到这么一种“登高绿”。当代著名的俄罗斯诗人，诺贝尔 文学奖得主布罗茨基将它称之为“社会主义等高线”。当时人们天天生活在这种邮政绿的等高线里而浑然不觉，如今那个时代已然过去， 张晓刚回头看到这种人工化的景观时，反而激起了创作的欲望。 《绿墙》的创作灵感来自于张晓刚的父母，他在2000年回家看望父母的时候，发现这么多年他们一直保持一个生活习惯：家里面刷 着绿墙，家居的摆设，哪个东西配哪个东西，非常讲究。他还曾经帮他们打乱了家里的布局，结果过两天回去看到又被父母还原了。这使 张晓刚产生了思考，父母接受不了他的这一套美学，他们已经习惯在那种环境里面生活，这使他们的心里感到踏实。这也许在艺术家张晓 刚的眼里是有问题的，但在父辈眼里，这才是生活的真实。这实际上是从五十年代以来，或可能更早，以《绿墙》为标志，已经使父辈们 的生活形成了一种固定的美学观念，这种美学观念就是在这种环境下他去配东西也好、生活也罢，精神上能够有一种安全感。张晓刚称： “绿墙的概念其实在二十世纪四十年代的民国时期就被大量的使用，豪华点的地方是用绿色木板装饰墙面，一般家庭可能就用颜色来划 分。建国后，绿墙就越来越变成一种公共符号，从医院、学校、机关到个人家庭都是用绿墙装饰，我们所谓的个人空间和公共空间是一样 的，我觉得很有意思。” 在中国“绿色”是区别于“红色”的另外一种革命的颜色，她朴素、自然和普遍，是中国60、70年代的流行色。当时，每一个年轻 人都希望能穿上绿色的军衣、带上绿色的军帽。艺术家通过《绿墙》系列用“绿色”去重新寻找集体、个人的混合体。这个混合体同时也 是感性和秩序的混合体。《军大衣》中的军大衣是每个人曾经的希望之物，它似乎还带着人的希望的体温，《长椅》中静谧的场景似乎还 暗示着前一刻的发生，是否刚刚有人离开？这种存在的痕迹和人的温暖感曾经在《失忆与记忆》系列梦幻般的肖像上表现为个人内在情绪 的表达，而在这组作品里，对于存在与记忆的描述转换为更为开放的空间中的种种痕迹，我们也从中看到了艺术家重新审视历史的新视 角。绿色的油漆墙围在中国的特殊历史时期中十分普遍，既存在于家庭这样的私人空间，也存在于医院、学校、政府机关等公共场所。在 集体主义的精神氛围中，私人性与公共性的区分甚至对立并不存在。艺术家故意用绿墙模糊了私人空间和公共空间的边界，而人在无边界 的空间中的心理痕迹也变得复杂且边界模糊。《长椅》正凸显了这种空间的无分界，盖着桌布的茶几和上面的收音机看似是属于家庭私人 空间中的场景，而木条长椅又是公共场所的摆设。《读书者》更戏剧性呈现了个人的心理活动在无边界的空间中的复杂和微妙：一个赤裸 的人在一个无法判断其公共与私密与否的绿墙空间里阅读，这是否就是生活在那个时期的人们心灵体验的写照？而更为现代的摄像机在画 面中的存在似乎又暗示着一个当下的视角。张晓刚艺术的当代性就是这种对“过去”、“历史”反复观看，就是通过“失忆”对“记忆” 进行不断地“修正”。 —冷林2008年《为张晓刚纽约展而写》
出版：1.《典藏中国当代艺术 100 张晓刚：清醒与梦幻与现实之间》 p145，现代出版社，2009 年。 2.《Fragmented Reality Contemporary art in 21ty-Century China》p386，ChaRTa，2012 年。 3.《张晓刚：作品、文献与研究 1981-2014》p676-p677，四 川美术出版社，2016 年。 4.《张晓刚：重叠的视界与藏匿的纬度》吕彭主编 湖南美术 出版社 2011 年 5.《张晓刚：灵魂上的影子》2008 年 6.《zhang xiaogang Disquieting Memories》 7.《修正 REVIsIOn 张晓刚》