这件作品为清代寿山石雕大家周尚均所雕刻，展现了周尚均“塑形丰满”、“线条沉凝”的雕刻风格，整体的行刀偏向于圆厚，有类似漳州铜雕作品的厚重质感，显然是承袭了其制博古钮时的习惯。全作从开相、衣褶、肢体，全部使用圆刀，以和缓从容的线条语言增加厚重垂挂的质感以及静谧稳重的气质，仅毛发和描花衣饰处才有一定面积的尖刀运用。菩萨作比丘相，身披佛衣，面容祥和清隽，袖口、衣领等处均有染金的宝相花与云水纹。这种风格，与慈宁宫所藏的“寿山石十八罗汉”组雕风格上十分统一，是一件典型的清代早期罗汉造像的标准器。所刻形象为马鸣菩萨，手托净瓶，瓶身向下，倒出彩色祥云以及一只象征聆听正法的小马。马身的线条雕刻自然、流畅，并微有形变，显示出一种在虚实之间的形象特征。从开相上看，罗汉的眼窝、笑肌、人中，都有非常清晰的刻画。用刀准确清爽，面目不强调过多细节，肌肉感主要依靠光影来加重。虽然如此行刀如此简致，但这件作品却依然在观感上却能显示出高度的写实效果。周尚均 清康熙时福建漳州人。全名周尚均，名彬。擅长印钮雕刻，其钮作品极具装饰味，兼具华茂，被称为“尚均钮”。名重一时，与同时期的杨玉璇可称为双峰并峻的印钮雕刻大师。其中不少优秀作品多为清宫所收藏，对印纽艺术的发展影响深远，堪称寿山石雕刻的一代宗匠。独树一帜，难以错认——也谈周尚均工艺的特征与气质有关周尚均的记载是相当稀少的，嘉道时期的文人徐康曾在其著作《前尘梦影录》中提到：“印钮以尚均制作为第一，杨玉璇次之，皆国初名手也。”将他的主要雕刻成定位于印钮的雕刻，并使人们有了一个周尚均活跃于清代初年的印象。但周氏的雕刻成就，其实并不仅止于印钮的创作，他的罗汉造像亦有相当深厚的造诣。现存于故宫博物院的两件寿山石罗汉造像，即是周氏雕刻水平的一个印证。相比于杨玉璇华丽圆润、擅用弧线营造膨胀感的雕刻风格，周之造像更加收束而刚健，也更倾向于厚重质朴的气质。清末的龚礼逸在他所撰写的《寿山石谱》中，对周尚均有进一步的记载，他说：“周尚均，名彬……其所制石，旧家多有之，显杨之制精工，而周所做朴茂……”。“朴茂”二字的解释，既作朴实之解，又有华滋之意，但总结地来看，此处的“朴茂”对应的当是尚均作品中浑厚、沉稳的“力量感”及“体量感”塑造的一种反映。在周尚均所制的作品中，东南拍卖2017年所出现的“将军洞芙蓉石马鸣菩萨像”的风格最为典型。这件作品展现了周氏“塑形丰满”、“线条沉凝”的雕刻风格，整体的行刀偏向于圆厚，有类似漳州铜雕作品的厚重质感，显然是承袭了其制博古钮时的习惯。全作从开相、衣褶、肢体，全部使用圆刀，造成一种和缓从容的线条语言，以增加厚重垂挂的质感以及静谧稳重的气质，仅毛发和描花衣饰处才有一定面积的尖刀运用。菩萨作比丘相，身披佛衣，面容祥和清隽，袖口、衣领等处均有染金的宝相花与云水纹。由于用刀的弧度问题，这些纹路在某种角度看时，还会带有略微的凸起感。这种风格，与清宫所藏的罗汉风格上十分统一，是一件典型的清代罗汉造像的标准器。马鸣菩萨属于一个较为生僻的造型，甚至可以说是一种“有门槛”的题材。鸠摩罗什译《马鸣菩萨传》中，曾提到禅宗尊马鸣为天竺第十二祖，故此在禅宗中有着相当高的地位。据说马鸣菩萨曾经对五匹饥马讲道，马面对草料，耳闻佛音，竟然全都静止不动，不吃草而先听法。故此马鸣菩萨的造型，都与马相关。然而众马环绕的造型难免繁缛，也不易在一件小型的人物造像中清晰的表现出来，因此这一类的雕刻题材也少之又少。而在此处，我们再一次看到了周尚均对古典绘画奇迹式的移用和借鉴。在他的刻画下，菩萨手托净瓶，瓶身向下，倒出彩色祥云以及一只象征聆听正法的小马。马身的线条雕刻自然、流畅，并微有形变，显示出一种在虚实之间的形象特征。净瓶是出家人用于蓄水、净手的随身物件，但在传入中土后，多在观音造像中出现。但明代的水陆画中，也存在如苏频陀尊者持净瓶倒出流云、宝塔的形象。这件马鸣菩萨的形态，可能即参考当时留存的水陆画造型而成。由于马鸣菩萨的功绩主要在于编撰佛典、宣扬正信，所以形象在民间流传不广，时至今日，这样的造型不但可说罕见，甚至可能已经是寿山石佛教造像中的一件“孤品”。毕竟这种特异的形象和题材，也把后世对其进行仿造的可能性降到了最低。 此尊马鸣菩萨像用料稀有名贵，雕刻风格华贵经典，几乎可以肯定应该直接出自于清庭贵族。明末清初的福州作为一个全国性的雕刻中心，汇集了福、漳、泉以及中原各地的雕刻精英，技法种类的丰富和造型蓝本的多元都是空前的。加之金石碑板、青铜赏鉴的风潮兴起，都为周尚均艺术上的成功带来了契机。在这种特定的时代过去后，虽然有无数后进不断在揣摩、学习周尚均的行刀风格，但或许是因为周尚均的刀具或手法上，有什么独到的奥妙未被参破，因此对他的形感、线条语言，后世也无人能够进行复刻。这也成为时至今日，无论在任何情况之下，周尚均之作能有独树一帜的气息与面目，也令人绝难错认的原因。