出版：|1.《明董文敏行楷琵琶行真迹卷》（单行本），上海艺苑珍赏分社，民国玻璃珂罗版宣纸措印。|2.《历代名帖自学选本-明董其昌琵琶行》（单行本），上海书画出版社，1988年。|3.《墨迹大成•下》，天津人民美术出版社，2004年，P170-171。 款识：董其昌。||钤印：宗伯学士、董氏玄宰||鉴藏印：吴永、观复斋、吴氏盘庵所藏||题签：董思翁书琵琶行行楷卷。纸本精品，甲子二月老渔题。钤印：吴永之印|题跋：此高丽笺书，香光晚年笔也。姿态秀逸中极沉郁顿挫之致。所谓百岁老梅，嫣然一笑，视漫山桃李不足多矣。丙寅嘉平十一日大雪中，窗明几净，展卷书此。苕溪吴永题于宣南观复斋。钤印：吴永之印、盘公、江湖满地一渔翁 |备注：吴永旧藏并题跋、题签。吴永（1865-1936）字渔川，一字盘公，盘庵，室名观复斋，曾国藩孙婿。今浙江吴兴人，早年从师郭绍先，郭嵩焘，曾官怀来知县，辛亥革命后曾任山东提法使，国务院秘书，口述《庚子西狩丛谈》。||疏朗天成 珠圆玉润|—行书《琵琶行》|董其昌所处的时代，是追求个性解放的时代，长期以来的孔孟儒学思想和程朱理学观念在发生着剧烈的变化。书法艺术也一反传统观念，表现出个人的主体意识，徐渭、张瑞图、王铎等人就是张扬个性、表现自我的书家代表。而此时的董其昌却依旧打着复古主义的旗号，表现出文质彬彬，温文尔雅的传统色彩。但董其昌的复古又是在个性解放影响下的复古，与赵孟頫的复古有着本质的区别，赵孟頫是对传统的墨守，而董其昌却是将传统为我所用，用传统表现自我。||董其昌诸体中成就最大的是行书，而他的行书成就还得益于早年对唐楷的不倦临习。董其昌学书从唐碑入手，继而上溯钟王，后又临摹宋人真迹，尤其得力于王羲之、颜真卿、李邕、柳公权、怀素、米芾几位大家的启迪。可以说董其昌学书走的是标准的帖学路线，他的行楷书结字用笔多以《多宝塔碑》笔意为基础，旁参王羲之兰亭序圣教及米法，章法上多受杨凝式韭花帖影响最大，疏淡空灵，简远清雅。||此卷董其昌《琵琶行》落款处虽未言明具体的创作年代，但我们毫无疑问的可以断定为董其昌晚年所作，理由如下：第一是风格面貌上切合晚年行楷风格，且是典型风貌。点画饱满丰腴，起笔处果断自如，露锋入纸直行，毫无尖刻做作之感；转折处圆润遒丽，多用外拓笔法，牵丝映带处果敢利落，虽细如发丝，缺骨力内含；章法上以王羲之兰亭序为基础，参杨景度《韭花帖》之意，字与字之间上下依承，既不显得拥挤，又避免落入疏远之境，恰似大珠小珠落玉盘，节奏天然自成，字字珠圆玉润。第二，落款签名。落款签名处也昭示了此作的大致创作年代。董其昌早年落款是其昌二字中“其”字两横明显，下面两点连带多成“C”形，“昌”字上小下大，对比明显，上部多呈竖长方形即“日”字形，但自其五十七岁（1611年）时，此种落款方式开始转变，“其”字两横开始弱化，尤以下面一横为最，多短于上横，左端突出于两竖之外，右端多包于两竖之内，下部两点由“C”字形转为“人”字形，“昌”字上大下小的状况开始向反方向发展，且上部开始趋于扁方，体势逐渐增大，下部开始收紧体势渐渐变小。这种变化直到其六十三岁（1617年）定型，六十三岁后“其”字两横弱化，下部一横几乎完全含在两竖之内，下部两点呈人字形，“昌”字上大下小，上收下紧，上部呈扁方形即“曰”字形。观此卷落款时“其”字两横以弱化，且下横露于两竖之外，下面两点呈“人”字形，“昌”字上部已呈扁方，上下两部分大小均衡，故可断定此卷创作年代必在董其昌五十七岁到六十三岁之间无疑。||通观此卷终篇，虽为典型的董其昌面貌，但细细观来用字多有来由，无一笔意造，如“犹抱琵琶”中的“抱”字、“暮去朝来”的“暮”字与《兰亭序》中用字几乎丝毫不差；“荻花”中的“花”字、“呕哑啁哳”中的“啁”字又完全来自于《韭花帖》；“相别”的“相”字有《伯远帖》之意等等。此正可见董其昌对古人用力之深，历代诸家谙熟于心，随意而出而能捏合整篇一如己出。正所谓董其昌的复古是化古人为己用，在晚明浪漫主义个性解放思潮下的复古，此篇正是这种复古思想下的杰出代表。