签名|Wangchuan 95 |王川进入抽象水墨画的更新阶段是在1995年以后，因为在举办“墨·点”展览以后，他转而采用油画和水粉的媒介进行抽象艺术创作，一画就是四年多。究竟是王川没有找到更好的切入方式，还是王川对水墨画的先天规定性怀有深深的失望才“离家出走”？非常耐人寻味。批评家钱志坚在分析王川的这一现象时尖锐指出：“王川承认自己在面对水墨画问题时的犹豫，这种犹豫并不是出于对他自身能力的怀疑，而是因为他深刻体察水墨画本身隐藏的问题时常使他在自信与不自信之间徘徊。”他还认为王川通过十多年的抽象型水墨探索，得到的是无可奈的苦涩。其实，王川的无可奈何，并不限于抽象型水墨，也包括整个中国的抽象艺术，这是王川逃离传统主义的陷阱步入西方现代主义轨道后的苦痛之情。他曾这样说过：“在中国做抽象油画实验是一个特别艰难的工作，要有个人独立的面貌就更难，近百年西方已在此项实验中穷尽各种风格、样式，事实上，它已经成为学院教学中的基础训练模式之一。我们的工作就是在强化结构的语言体系的参照阴影中进行，这是一种很残酷的选择，你想绕开这些台阶走另一条路都不太可能。”由此看来，王川是从世界艺术史的角度，而不仅仅是从中国艺术史的角度来思考抽象艺术的发展问题。进一步说，他是希望创造既超越传统，又超越西方：既有本土性，又有当代性的抽象型水墨艺术。|很明显，这种思考使他在1995年重操水墨媒材进行抽象型艺术探索时，出现了与1989年作品完全不同的迹象。首先在用笔上，他抛弃了用排刷书写的方粗线，重新采用毛笔书写具有中国意味的大粗线，越往后走，带转折的曲线用的越多；其次，在用墨上，他抛弃了只强调浓重墨效果，不讲究笔墨变化的极少主义方式，重新在形状各异的墨团中追求水墨在宣纸上的浸润效果；再其次，在画面的处理上，他抛弃了克兰式的建筑结构与纽曼式的硬边绘画，更多借用的是传统花鸟画的随意性结构。可以说，他在1995年后的水墨画主要是在想办法逃离西方抽象绘画的影响，追求本土艺术的精神。进而表达一种纯粹的墨线语言。其中可分为两大系列，即以线带墨系列与以墨带线系列。|在八十年代，王川寻求的是从传统的家园出走；在九十年代，王川寻求的是向传统家园的回归。经过否定之否定的过程，王川最终创造了具有中国意味与个人风格极强的抽象型水墨画作品。|——《现代水墨二十年》鲁虹着