「大清雍正年制」六字双行楷书款 来源2000年购于日本名古屋藏家旧藏“劲节亭亭千尺绿，芳枝长占四时春”珐琅彩，即磁胎画珐琅，与铜胎、玻璃胎、宜兴紫砂胎画珐琅等，同属清宫画珐琅。此一类作品以欧洲画珐琅为参考物件，引进西方原料技术，初由康熙皇帝推动，经不断学习模仿、实验突破，于雍正乾隆时期达至制作巅峰，为清宫御用精品力作，堪为清代瓷珍之冠。珐琅彩之烧造尤为不易，需于江西景德镇御窑厂拉坯烧制，将制成的素瓷胎，千里跋涉，运至清宫内务府造办处珐琅作，施彩后二次入窑方成。所绘纹样先由宫廷画师设计画稿，在旋好的模型上绘出纹样，经皇帝御览批准后，才由画师用珐琅彩料绘就。每一件都精心设计、细心绘制，尽艺匠之所能。其所用颜料初由洋人引入，经多年探索实验，于雍正六年在圆明园造办处，成功炼得“西洋珐琅料”、“旧有西洋珐琅料”、“新炼珐琅料”、“新增珐琅料”四类共三十六种颜色（详见表格）。由类别名称可知，此次烧成的珐琅料不仅包含此前进口的颜色，又创造出了一批新色，可以想见当年用功之深与精益求精的决心。珐琅彩的制作地点毗邻天子寝宫，康雍乾三朝皇帝对其制作都倾注了不少心血。雍正皇帝时常点评珐琅彩器，以期达到更精细、雅致的水平，如雍正四年，雍正曾批评“烧珐琅活计粗糙，花纹亦甚俗，嗣后尔等务必精细成造”。其又于雍正十年详细点评对具体某类珐琅彩的喜恶：“蓝地法琅碟画的甚好，但颜色不好，嗣后俱往精细里画画；画青山水甚好，嗣后照样烧造些”。作为日理万机的一国之君，雍正甚至亲自为珐琅彩设计装饰：“将此碗上多半面画绿竹，少半面着戴临撰字……写地章或本色，或合配绿竹淡红，或何色，酌量配合烧法琅”。康雍乾三朝正值大清盛世，国富民强，中西交流频繁，皇帝对珐琅彩器的烧制极其重视，亲加指点，所得件件精品，主要供皇帝生活及陈设之用。偶有赏赐国外使臣、王公及国内大臣，是极大的恩赐与奖赏，亦能看作是对国力之宣扬。广西巡抚陈元龙于康熙五十五年奏折中言，“迩年始有洋珐琅器皿，略觉生动，西洋人夸示珍奇，以为中国之人虽有智巧，不能仿佛。乃我皇上于万机之暇，格其理、悟其原，亲加指示熔炼成器，光辉璀璨，制作精工，遂表胜洋珐琅百倍。”从显得“不能仿佛”，到得以“熔炼成器，光辉璀璨”，虽略有夸耀、奉承之嫌，但从客观成果而言，印证了这一成就。国人得以自主炼制珐琅料、精湛成造珐琅彩器，展现着我们不仅可以掌握，并能擅长、发扬他人之技。以此赏赐外国使臣，更意在展现民族的能量与国家的实力。珐琅彩纹样丰富，远非一般成批生产之官用瓷器可以比拟，其绘工精妙绝伦，难出其右，数量极少，极为罕有。朱家溍先生《清代画珐琅器制造考》一文中载：清宫端凝殿的左右屋，是清宫旧藏磁胎画珐琅“唯一的数量最大、品种最多的集中点”；藏于该处的雍正磁胎画珐琅器仅约二百件（录于道光十五年《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴磁胎陈设档》）。另据台北故宫博物院余佩瑾考证，按今日对珐琅彩的定义，道光档案中所载部分磁胎画珐琅，为景德镇所制，而非公认的珐琅彩。故清宫旧藏雍正珐琅彩数量不足二百件，今多数珍藏于台北故宫博物院，故宫博物院、上海博物馆等亦有收藏；得以流通于市场者，凤毛麟角。此件水丞圆腹下敛，外壁以多彩光丽之珐琅彩料，通景绘高士闲坐庭院，倚石品酒；怪石嶙峋，如置身起伏之山峦间；茂竹繁花在畔，独得清雅悠然之况味。画面上下以蓝料彩分别绘如意纹及变形莲瓣纹各一周，以纯金覆口，奢华贵灿。足内青花双圈内书“大清雍正年制”六字双行楷书款。此件于形制、纹饰及款识等诸方面皆极为珍罕。翻阅雍正时期活计清档、前述道光档案及两岸故宫出版物中刊载的清宫旧藏雍正珐琅彩，造型以碗、钟、盘、碟为多，其他器型者极为稀见。活计清档提及瓶类不过数处：雍正七年烧得画珐琅瓶二对；十一年持来“磁胎画珐琅山水橄榄式花瓶一对”、“白磁胎画珐琅碧桃花橄榄式瓶一对”、“白磁胎画珐琅霁红橄榄式瓶一件”等。台北故宫博物院藏有茶壶几把，绘以花蝶、喜鹊等纹样，足内以蓝料彩书“雍正年制”四字款，载于《金成旭映：清雍正珐琅彩瓷》，国立故宫博物院，2013年，图版85；大维德基金会亦藏茶壶一把，荷塘之景配以诗句，同样以蓝料书雍正款。故宫博物院藏一雍正珐琅彩松竹梅橄榄瓶，绘松竹梅岁寒三友，墨书“上林苑里春常在”，胭脂红料绘“翔采”、“寿古”、“香清”三章，足内青花书“大清雍正年制”六字双行楷款。耿宝昌先生着《明清瓷器鉴定》另载一珐琅彩兰石橄榄瓶，绘菊花兰石。水丞为文人雅士不可或缺的文房雅伴。以珐琅彩绘之，更可知帝王对其寄望之深、喜爱之切。纵观雍正时期珐琅彩瓷的装饰纹样，以花鸟、山水为多，四季花卉、芝兰寿石、牡丹最为常见，绘制工细，精妙绝伦。至乾隆时期，开始较多出现人物、楼阁等题材，极大丰富了珐琅彩的装饰。此件雍正款珐琅彩器绘以高士，为同时期极为罕见者，或为雍正晚期富于创新性之作，后启乾隆人物纹珐琅彩。观其竹石之绘画风格，与馆藏雍正珐琅彩相仿：如台北故宫博物院藏雍正珐琅彩时时报喜把壶，载于《金成旭映：清雍正珐琅彩瓷》，国立故宫博物院，2013年，图版86，或翔或驻之喜鹊旁，绘月季、绿竹，与本器较为相近；本器所绘假山，以浅色渲染打底，深色勾勒山石结理，富于立体感与层次感，相似者可见台北故宫藏雍正珐琅彩绿竹长春碗，见《金成旭映：清雍正珐琅彩瓷》，国立故宫博物院，2013年，图版60；茵茵绿草及远处灌木，乃以点状装饰于青绿地之上，台北故宫藏雍正珐琅彩节节双喜碗（见《金成旭映：清雍正珐琅彩瓷》，国立故宫博物院，2013年，图版67），亦以此法描绘翠竹下之小丛花草，细腻可人。水丞所绘高士，神态悠然自得，毫发毕现，细腻写实，所画虽为传统中式开脸及衣着，但面部、手部及衣纹经由彩料的浓淡变化，展现高光与阴影，颇具三维立体效果，独具西洋风格。相类之人物塑造手法，常见于乾隆时期绘人物的珐琅彩之上。相似者首推上海博物馆藏乾隆珐琅彩人物图瓶，见《清代雍正—宣统官窑瓷器》，上海人民出版社，2014年，图3-45，其上绘张良狙击秦始皇未中，得老人传授《太公兵法》的故事，二人同样倚石而坐，面部、手部施彩方式如出一辙，同样点染草地，且主体纹样上下同样辅以如意云纹及变形莲瓣纹。台北故宫藏乾隆珐琅彩山水人物茶碗，绘夫妇二人坐于山林间，人物及山石画法，皆与本器有所相似，刊录于《也可以清心》，台北故宫博物院，2012年，图版152。因帝王对珐琅彩极其重视，加之制作难度高，清宫不仅从江西景德镇、广东等地广泛征召擅长制作的传教士及瓷器艺匠，更是命郎世宁等顶级宫廷画师、书家参与其中。所绘纹饰雅致，成器悦目赏心，罕稀至极。此件便极有可能以清宫旧藏绘画为粉本，甚至可能由清宫画师亲自打稿绘制。观此器呈现的画面，可与清宫旧藏《胤禛行乐图册》（见《雍正的审美——故宫馆藏〈清人绘胤禛行乐图像册〉精品赏析》，《金融博览》，2012年1月，页72）中的几页相呼应：《乘槎成仙页》绘胤禛身着道装，乘槎渡海，粉色上衣、蓝色领边及淡青色内衣恰可与本器所绘呼应，且二者蓄须、发型亦相类；《杖挑蒲团页》中绘胤禛扮作修行者，肩扛木杖，杖挑蒲团，画面左下角之山石浑圆粗犷，与本器所绘有相近之妙。最为相似者，无疑是《岸边独酌》一页。两者画面构图呈对称布局，人物姿态、衣着，乃至山石画法，皆如出一辙。略有不同处如册页中的紫砂茶壶换成了执壶，岸边水面之景改换为庭院内景，细节处用色有别。此件水丞当以此册页为本，略作调整而成。珐琅彩所绘人物虽与雍正肖像略有不同，但深得画中悠远清净之意境，不仅构图形似，更是得其精髓。胤禛登基后曾有诗《花下偶成》云，“对酒吟诗花劝饮，花前得句自推敲。九重三殿谁为友，皓月清风作契交。”自皇子时代，胤禛便喜参禅悟道。“九重三殿谁为友，皓月清风作契交”，既是种对现实的无奈感慨，又呈现出对清澈隐逸精神的追寻，仿若陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”的淡然。但身为一国之君，一举一动都非儿戏。或许只得在自己精心设计监制的珐琅彩中，找寻那“皓月清风”，聊以慰藉。多数雍正珐琅彩底款以蓝料书“雍正年制”四字，而此水丞为青花六字款，较为少见。前述故宫博物院藏雍正珐琅彩橄榄瓶同样为青花六字款。相似例子如台北故宫藏雍正珐琅彩松梅图盘、雍正珐琅彩赭墨山水盘、雍正珐琅彩三秀盘等，载于《金成旭映：清雍正珐琅彩瓷》，国立故宫博物院，2013年，图版88、89、91。珐琅彩瓷融汇中西方技艺、艺术之精粹，凝结着康雍乾三代帝王殷殷期盼与不倦追求，是王朝之国力的象征。本器以宫廷绘胤禛行乐图为模本，别具一格，既有对技艺的传承与延续，又极富创新性，为难得一见之精品。