款识：“乾隆年制”四字双行篆书款 此瓶浅盘口外撇，束颈，溜肩，垂腹，圈足。通体白釉莹润如雪，上以珐琅彩料绘春耕图。农夫、牧童和耕牛刻画细致入微，栩栩如生，春燕姿态各异，活灵活现，花草树木笔笔传神，画工繁复。瓶身空白处墨彩书“风光新社燕，时节旧春农”，迎首钤胭脂水彩“仁化”朱文圆章，句末钤胭脂水彩“德高”白文和“志远”朱文方章。本品为标准的民国珐琅彩瓷器，胎釉彩工俱佳，精美绝伦，其母本系现藏台北故宫博物院的乾隆朝瓷胎画珐琅春耕图对瓶之一。乾隆制品原陈设于热河行宫（今承德避暑山庄），1913年至1914年间移运至北京，归入古物陈列所，1914年10月10日起在武英殿展出，时人杨啸谷在其专著《古月轩瓷考》中曾有提及，后又历经中央博物院（今南京博物院前身）、台北故宫博物院递藏。古物陈列所于1916年开始出售印刷品，其中一套12张文物明信片中即有此对“清乾隆款古月轩春牛图瓷瓶”。另袁世凯筹划登基称帝之际，曾于1916年改清代御窑厂为陶务监督署，派郭葆昌在景德镇督烧洪宪御用瓷器，原计划“造瓷四万件”中有“仿造珐琅彩瓷一百件”。尽管随着袁世凯的离世，这一计划未得完全实施，但郭葆昌当时已烧造出一定数量的瓷器也是不争的事实。作为古物陈列所的明星展品，特别又是洪宪御瓷特意仿造的珐琅彩瓷，乾隆春耕图瓶很有可能在当时被郭氏当作了仿烧物件，本品或即为此时的产物。与乾隆原作相比，本品的设色有所不同，绘画及题诗工致有余，略欠洒脱。天津博物馆亦藏有一件民国仿作，可资比较。来源：海上藏家旧藏。此盌器形雅正，弧壁浑圆略撇，胎质细密，均净如雪。从景德镇御窑跋涉上送京师，宫中妙画珐琅彩，外壁写生虞美人，黄自矜持、白怯羞绯、红恃娇纵、紫尚雅风，翠叶间，纤花或含蕾、或盛绽，曲茎摇曳微风中，石半掩、蝶萦绕，渲染描绘细腻如生。另一面墨题明人徐桂〈咏虞美人草〉诗二句，曰：“迎风似逐歌声起，宿雨那经舞袖垂”，既咏虞美人随风起舞之妍姿雅貌，又是借花怀古。诗前有“佳丽”，后添“翠铺”与“霞映”，共红料印三枚。盌心加缀三多瑞果，更显清朗秀逸。足底双方框内蓝料书“乾隆年制”四字宋体款。外壁口沿下墨题诗句：“迎风似逐歌声起，宿雨那经舞袖垂”，藉虞美人的纤瓣嫩叶，侧写绝色佳丽。乾隆帝（1736-1795年在位）自幼研习汉人传统文化，熟稔诗词、深谙史事，对此诗之以花咏史，必然了如指掌。虞美人（又名满园春），瓣叶皱且薄，仿如蝶翅，青蕾花开便褪，绿茎细而有毛，形态与别不同，易于识辨。虞美人纤细柔雅，却罕见绘饰于瓷器之上。雍正一朝，宫中珐琅作以虞美人花入瓷，或仅只一回，花姿形态较接近此盌。参见台北故宫博物院藏珐琅彩虞美人碟一对，同绘花绽秀石间，二器布局略异，少半面分别墨字题写“迎风似逐歌声起”及“宿雨那经舞袖垂”，底书“雍正年制”款，其一著录同上，编号II-05，另一则刊于《清宫中珐琅彩瓷特展》，台北，1992年，编号98（图一）。观此盌纹饰题诗，虽明显以雍正例为鉴，然绘风迥异，各有千秋。雍正对碟，虞美人花稍形敦实，没有突出瓣之透薄、茎之轻盈，有别于此乾隆盌上，嫩叶曲茎，茂密横生，忽然微风轻吹，纤瓣朵儿妙舞翩翩，活灵活现，意趣盎然。清代珐琅彩器，瓷胎出江西，由景德镇窑烧成之均净白瓷，从长江之南，跋涉送至北京宫中作坊，施彩二次入窑复烧方成。珐琅彩料，初由洋人引入，所绘纹饰雅致，成器悦目赏心，罕稀至极，问鼎清代瓷珍之冠。禁宫珐琅作坊，毗邻天子寝宫，画师所受监督之严、压力之大，空前绝后。相比景德镇御窑厂，即使上供御用之品，也会大量烧制，反之，珐琅作位处紫禁城中，为免滋扰宫廷生活，加上地方之限，规模极小，画师必须因材施艺、以意创造，一器一画，变化多端，无一相同，精妙绝伦之处，难出其右，让人叹为观止，却又因其独特，极为罕有。珐琅彩盌所施彩料乃为此盌特别调制，配以悉心布局，风格清新朗逸。景德镇御窑虽有烧造虞美人花瓷器，饰样大同小异，几乎如一，绘施为量烧而研发之粉彩，纵然瑰丽，绝不能与此盌相提并论。康熙一朝，宫廷画家、艺匠、科学家在紫禁城中专精覃思，钻研新知巧技，试炼各式材料，一时间御作坊宛如实验室。为促使大清国追上国际科学水平，康熙帝诏旨洋人进京，其中多属欧人，在宫中传授科技新知。夺嫡继位之雍正帝，却对宫中洋士存疑，除寥寥数人悉遂宫外。留下来的洋人，包括意大利传教士郎世甯（1688-1766年），擅长绘事，学贯中西画风，以中国传统布局，配合欧洲细致笔触，创出别树一帜的作品。郎世宁的花鸟动物，借鉴中国传统，写生出神入化，大悦君心。虽对中国绘画整体发展影响甚微，在紫禁城内，郎世宁及其他欧洲人却启迪同坊共作者，向宫廷画家展示舶来西风。郎世宁〈画仙萼长春〉册，绘华葩盛绽，或是花鸟争妍，多采中国绘画常见的不对称布局，却融合西洋技法，精致入微、毫微毕现。其中一页，绘蝴蝶兰花倚石盛放，荫下虞人花绽红，笔触细腻，栩栩如生。宫中珐琅作盌之虞美人花，精细微处，瓣脉嫩蕊，清晰流露郎世甯丹青倩影（图二）。同是写生虞美人，雍、乾二朝例的最大分别，在于后者花卉，没有因盌壁空间之限而迥避，反而略加放大，任由边沿裁去弯茎曲瓣，让花儿更形立体，彷佛跃然器上。中国绘画卷轴，纸本绢上，早已有采此技法，以显景物逼真，至今亦然，广告常见。景德镇窑也有过枝花，纹样从外而内，翻壁而过，饰至器心，看似与前述类同，概念却异，若相提并论，无疑贬低此珐琅彩盌上布局不全不缺、舍少求真之巧思。