ÓSCAR DOMÍNGUEZ (1906-1957) TÉLÉPHONE ET REVOLVER, 1944 Huile sur toile Signée et datée '[19]44' en bas à gauche Esquisse au dos Oil on canvas; signed and dated [19]'44' lower left; sketch on the reverse 81 X 54 CM • 31 7/8 X 21 1/4 IN. Un certificat de La Comisión Consultiva de Expertos y Defensa de la Obra de Óscar Domínguez (CEDOOC), en date du 25 mars 2021, sera remis à l'acquéreur. PROVENANCE Madrid, Galerie Guillermo de Osma. Collection particulière, Espagne. Vente, Christie's Londres, 21 juin 2006, lot 354. Acquis au cours de cette vente par l'actuel propriétaire. Collection particulière, Espagne. EXPOSITION Marseille, Musée Cantini, La part du jeu et du rêve, 25 juin-2 octobre 2005, n° 74. BIBLIOGRAPHIE Fernando Castro, Óscar Domínguez y el surrealismo, Ediciones Cátedra, Madrid : 1978, p. 153 (reproduit). La part du jeu et du rêve : Óscar Domínguez et le surréalisme 1906-1957, cat. expo., Marseille, Musée Cantini, 25 juin-2 octobre 2005, Hazan, Paris : 2005, pp. 150 et 219 (reproduit en couleurs). Despuès de la alambrada : el arte español en el exilio 1939-1960, cat. expo., Saragosse, Paraninfo de la Universidad, octobre-décembre 2009 ; Cordoue, Musée des Beaux-Arts et Palais de la Merced, décembre 2009-février 2010 ; Valence, Centre culturel 'La Neu' de l'Université de Valence, février-avril 2010 ; Badajoz, Musée d'Art Contemporain d'Estrémadure et d'Amérique Latine, mai-juillet 2010, p. 252 (reproduit en couleurs). "Dans les mois qui précédent le début de la Seconde Guerre mondiale, la peinture de Domínguez évolue vers une sorte de cristallisation. Il nous met en présence d'un espace étonnamment structuré, qui conserve cependant toutes les propriétés de spontanéité qu'il doit à l'automatisme 'gestuel'. Les signes d'aridité se multiplient, réseaux anguleux, armatures proliférantes, amas prismatiques, étranges broussailles polygonales qui finalement étouffent tout l'espace de la toile, comme si l'angoisse de la catastrophe s'était glissée dans sa peinture, comme si celle-ci semblait manifester le pressentiment des événements prêts à précipiter le monde dans le chaos. Mais à nouveau, son style change. En 1941-1942, la plupart de ses tableaux présentent d'étranges déformations, surtout sous forme de nus féminins allongés caractérisés par des têtes minuscules qui affectent la forme de cornes ou de couperets, et des membres considérablement surdéveloppés, tels les pieds ou les mains d'où émergent des mamelons de sein (Calculo, 1941-1942 ; Mujer sobre un Canapé, 1942 ; La Main passe, 1942). En 1943, il retrouve quelques-uns des éléments figuratifs de son monde obsessionnel : un sablier, un cadran solaire, un encrier et une boîte pleine de papillons épinglés dans Le Plus clair du temps, une machine à coudre dans Beau comme et La Couturière, un revolver dans La Fin du Voyage. Jamais le souffle métaphysique n'a été aussi actif dans l'œuvre de Domínguez, mais il ne retient ni les muses inquiétantes, ni les mannequins ni les arcades qui hantent les paysages urbains mystérieux de son aîné. Du 1er au 14 décembre 1943, il présente chez Louis Carré sa première exposition personnelle à Paris. Éluard écrit le texte de la plaquette publiée à cette occasion. [...] Une phase nouvelle commence avec la libération de Paris, pendant l'été 44. L'expérience de la guerre pour beaucoup d'artistes avait transformé la manière avec laquelle le monde moderne pouvait être appréhendé. La violence du conflit, l'ampleur des destructions, la révélation de l'horreur concentrationnaire laissent le monde en état de choc, en proie à un traumatisme sans équivalent. Un monde avait pris fin. Pour Domínguez, l'immédiat après-guerre est pourtant une des époques les plus riches. Il participe au Salon d'Automne de 1944 (c'est, écrit André Lhote, 'le Salon de la peinture libérée'), réalise en peu d'années plusieurs expositions personnelles dans les meilleures galeries, publie un récit poétique, Les Deux qui se croisent (1947), collabore à des revues de mode. Il voyage en Allemagne avec la première tournée de théâtre français, comme auteur des décors et costumes de la pièce de Jean-Paul Sartre, Les Mouches. Et aussi, il participe à toutes les expositions des 'Espagnols de Paris' qui ont lieu à travers l'Europe. Qui sont-ils ces 'Artistes espagnols de l'École de Paris' ? Entre chacun d'eux, il y a un certain air de famille, entre autres la grande ombre toujours présente de Picasso. Sur le plan artistique, on leur prête volontiers un tempérament excessif, 'une passion organique', un 'emportement de l'être penché sur sa toile' [Jean Cassou]. De l'évocation de Numance [ou Numantia, ville antique du nord de l'Hispanie qui résista durant vingt ans à la conquête romaine entre 153 av. J.-. et 133 av. J.-C.] à l'occupation napoléonienne, en passant par les visions de l'Inquisition, le dénominateur commun, c'est l'affirmation de la tendance profonde de l'Espagne à côtoyer la violence et la mort." Emmanuel Guigon, "Óscar Domínguez et le Surréalisme", in La part du jeu et du rêve : Óscar Domínguez et le surréalisme 1906-1957, op. cit., pp. 57-59. "Outre les sujets d'agressivité (prismes), de destruction (machines), le thème insistant de la mort revient fréquemment dans ses toiles sous forme de revolver : Revolver et téléphone, ou de la flèche dont on identifie le signe dans de nombreuses surfaces : La Guerre de Troie ou Crucifixion." Gérard Xuriguera, "Un dédale habité", in Óscar Domínguez, Filipacchi, Paris : 1973, p. 45. "In the months leading up to World War II, Domínguez’s painting evolved towards a kind of crystallization. He presents us with an astonishingly structured space that nonetheless preserves all the spontaneous qualities of 'gestural' automatism. The marks of aridness are multiple: angular networks, proliferate armatures, prismatic clusters, strange polygonal undergrowth that ultimately smothers the entire canvas, as if the anguish of catastrophe had crept into his painting, as if it now seemed to express a premonition of events about to hurtle the world into chaos. But his style changed once again. Most of his paintings from 1941–1942 depict strange deformations, especially elongated female nudes characterized by tiny heads that resemble horns or blades, and significantly oversized limbs such as feet or hands from which nipples emerge (Calculo, 1941-1942; Mujer sobre un Canapé, 1942; La Main passe, 1942). In 1943, he turned his attention once again to several of the figurative elements that populate the world of his obsessions: an hourglass, a sundial, an inkwell, and a box full of pinned butterflies in Le Plus clair du temps; a sewing machine in Beau comme and La Couturière; and a revolver in La Fin du Voyage. Never had the metaphysical spirit been so present in Domínguez’s work, but he retained neither the troubling muses nor the mannequins nor the arcades that haunt the mysterious urban landscapes of his predecessor. From December 1 to 14, 1943, he presented his first solo exhibition in Paris, at Galerie Louis Carré. Éluard penned the text for the brochure that was published for the occasion.[...] In the summer of 1944, the liberation of Paris ushered in a new phase. For many artists, the war had changed the way in which the modern world could be understood. The violence of the conflict, the scale of the destruction, and the discovery of the horror of the concentration camps left the world in a state of shock and in the grip of unprecedented trauma. A certain world had come to an end. For Domínguez, however, the years immediately following the war were one of his richest periods. He participated in the Salon d'Automne in 1944 (it was, writes André Lhote, 'the Salon of liberated painting'); held several solo exhibitions in the best galleries within a short period of time; published Les Deux qui se croisent (1947), a story told in poem form; and worked for fashion magazines. He traveled to Germany with the first French theater tour as the set and costume designer for Jean-Paul Sartre’s play Les Mouches (The Flies). He also participated in all the exhibitions of the 'Spaniards in Paris' that took place throughout Europe. Who were these 'Spanish artists of the School of Paris'? They all shared a certain family resemblance, including the mighty, ever-present shadow of Picasso. Artistically speaking, they were readily described as having an excessive temperament, an 'organic passion,’ an ‘all-consuming fury when bent over the canvas' [Jean Cassou]. From Numantia [an ancient city in the north of Hispania that resisted Roman conquest for twenty years, between 153 BCE and 133 BCE] to Napoleon’s occupation in Spain, by way of visions of the Inquisition, the common denominator in their work is the assertion of Spain's deep-rooted tendency to keep company with violence and death." Emmanuel Guigon, "Óscar Domínguez et le Surréalisme", in La part du jeu et du rêve : Óscar Domínguez et le surréalisme, 1906-1957, op. cit., pp. 57-59 "Apart from subjects representing aggression (prisms) and destruction (machines), the persistent theme of death appears frequently in Domínguez’s paintings in the form of a revolver, as in Revolver et téléphone, or as an arrow, which is identifiable on many surfaces, as in La Guerre de Troie and Crucifixion." Gérard Xuriguera, "Un dédale habité", in Óscar Domínguez, Filipacchi, Paris : 1973, p. 45.