Alexander Kanoldt Stillleben I Oil on canvas 80.5 x 65.5 cm Framed. Signed 'Kanoldt' in black lower right on a bookmark and verso signed and dated 'Kanoldt I/1929' in black on the upper stretcher bar. - The right margin with a minor retouching. Koch 29.4 Provenance Bank director Ullmann, Wroclaw/Berlin; Leo Spik, Auction 567, Berlin, 9/11 December 1993, Lot 128; Galerie Sander, Darmstadt (with stretcher label verso); Private collecion, Hesse Exhibitions Wroclaw 1929 (Staatliche Akademie Kunst und Kunstgewerbe), Ausstellung der Lehrenden; Munich 1929 (Glaspalast), Neue Secession - Frühjahrsausstellung, cat. no. 48 Literature Schlesische Monatshefte 6, 1929, with illus. p. 60; Hans Tietze, Neue Sachlichkeit in der bildenden Kunst, in: Westermanns Monatshefte 74, vol. 148, Braunschweig 1930, p. 384, with illus.; Brigitte Fischer-Hollweg, Alexander Kanoldt und die Kunstrichtungen seiner Zeit, Diss. Ruhr-Universität Bochum 1971, cat. no. M 69 (erroneously dated to 1925), p. 71 f., 110; Die Welt, no. 295, Berlin 18 Dec.1993, p.E 7 with illus.; Kunstpreis-Jahrbuch 49, vol.I, 1994, p. 688 with illus.; Weltkunst 64, 1994, with illus. p. 475; Elke Fegert, Alexander Kanoldt und das Stillleben der Neuen Sachlichkeit, Diss. Saarbrücken 2006 (Schriften zur Kunstgeschichte 21), Hamburg 2008, p. 349 ff., illus. 70 In numerous ways this large-format still life by Alexander Kanoldt demonstrates itself to be a mature and characteristic work by the painter. In 1909 Kanoldt had founded the “Neue Künstlervereinigung” in Munich together with artists including Kandinsky, Jawlensky, Münter and Werefkin, and two years later “Der Blaue Reiter” would grow out of this association. Kanoldt had studied painting at the academy in Karlsruhe; after the First World War, together with his friend Georg Schrimpf, he turned to a clearer expressive idiom, which would later become known as the “New Objectivity”, named after the title of a 1925 exhibition organised by Gustav Friedrich Hartlaub, director of the Kunsthalle Mannheim. Kanoldt can be considered one of the main protagonists of this new artistic tendency so typical of the Weimar Republic, and his still lifes can be seen as its incunabula, so to speak. They create variations on different arrangements of various everyday objects from his own home and studio. A hard-leafed plant, such as the rubber plant here, is practically unavoidable: its precise and smooth leaves were predestined for the New Objectivity's depersonalised form of representation. The objects' arrangement and overlapping extend a veritable invitation to viewers to take a seat at the table. The items become materialised in a rigid, sculptural form that becomes unsettled through oblique and shifting perspectives and views on to, into and through them. While the colour scheme featuring a complementary contrast of green and red conveys a harmonious general atmosphere, which fits optimally with the white of the ceramic jar, the entire space depicted in the picture has been made entirely unclear and does not correspond to any natural spatial structure. This invests the structure of the picture, which appears to be so clear, with an uncertainty that can accordingly be interpreted as a commentary on a political situation defined by turmoil. At the time he created this painting, Alexander Kanoldt was a professor at the state academy of fine and applied art in Breslau, however, this would not protect his works from the denunciations of the Nazis, which began just a few years later. Alexander Kanoldt Stilleben I Öl auf Leinwand 80,5 x 65,5 cm Gerahmt. Unten rechts auf einem Lesezeichen schwarz signiert 'Kanoldt' sowie rückseitig auf der oberen Keilrahmenleiste schwarz signiert und datiert 'Kanoldt I/1929'. - Am rechten Rand mit einer kleinen Retusche. Koch 29.4 Provenienz Bankdirektor Ullmann, Breslau/Berlin; Leo Spik, Auktion 567, Berlin, 9./11. Dezember 1993, Lot 128; Galerie Sander, Darmstadt (mit rückseitigem Keilrahmenetikett); Privatsammlung Hessen Ausstellungen Breslau 1929 (Staatliche Akademie Kunst und Kunstgewerbe), Ausstellung der Lehrenden; München 1929 (Glaspalast), Neue Secession - Frühjahrsausstellung, Kat. Nr. 48 Literatur Schlesische Monatshefte 6, 1929, mit Abb. S. 60; Hans Tietze, Neue Sachlichkeit in der bildenden Kunst, in: Westermanns Monatshefte 74, Bd. 148, Braunschweig 1930, S. 384, mit Abb.; Brigitte Fischer-Hollweg, Alexander Kanoldt und die Kunstrichtungen seiner Zeit, Diss. Ruhr-Universität Bochum 1971, Kat. Nr. M 69 (irrtümlich auf 1925 datiert), S. 71 f., 110; Die Welt, Nr. 295, Berlin 18.12.1993, S.E 7 mit Abb.; Kunstpreis-Jahrbuch 49, Bd.I, 1994, S. 688 mit Abb.; Weltkunst 64, 1994, mit Abb. S. 475; Elke Fegert, Alexander Kanoldt und das Stillleben der Neuen Sachlichkeit, Diss. Saarbrücken 2006 (Schriften zur Kunstgeschichte 21), Hamburg 2008, S. 349 ff., Abb. 70 Das großformatige Stillleben von Alexander Kanoldt zeichnet sich in mehrfacher Weise als reifes und typisches Werk des Malers aus. 1909 hatte Kanoldt zusammen mit Kandinsky, Jawlensky, Münter, Werefkin und anderen die Neue Künstlervereinigung in München gegründet, aus der zwei Jahre darauf der ‚Blaue Reiter' entstehen sollte. Kanoldt, der an der Karlsruher Akademie Malerei studiert hatte, wandte sich nach dem I. Weltkrieg gemeinsam mit seinem Freund Georg Schrimpf einer klareren Ausdruckssprache zu, die später als ‚Neue Sachlichkeit' bekannt wird; so der von Gustav Friedrich Hartlaub, dem Leiter der Mannheimer Kunsthalle, in 1925 gleich lautende Ausstellungtitel. Kanoldt kann als ein Hauptvertreter dieser neuen, für die Weimarer Republik so typischen Richtung gelten, seine Stillleben verstehen sich gleichsam als Inkunabeln. Verschiedene Alltagsgegenstände aus dem eigenen Haushalt und Atelier sind in unterschiedlichen Konstellationen variiert. Geradezu unumgänglich ist ein Hartlaubgewächs, wie hier der Gummibaum, dessen präzises glattes Blatt prädestiniert ist für die neue sachliche, depersonalisierte Darstellungsform. In der Anordnung und Überschneidung der Gegenstände wird förmlich eine Einladung an den Betrachter ausgesprochen, am Tisch Platz zu nehmen. Die Objekte materialisieren sich in fester Plastizität, die durch fallende und wechselnde Perspektiven, Auf-, Ein- und Durchsichten irritiert wird. Zwar vermittelt die Farbgebung mit dem Komplementärkontrast von Grün und Rot eine harmonische Grundstimmung, die mit dem Weiß der Keramik optimiert ist, doch ist der gesamte Bildraum völlig verunklärt und entspricht keinem natürlichen Raumgefüge. Das scheinbar so klare Bildgefüge erfährt dadurch eine Verunsicherung, die sich mithin als Kommentar zu der von Umbrüchen geprägten politischen Situation lesen lässt. Zum Entstehungszeitpunkt des Gemäldes hatte Alexander Kanoldt eine Professur an der Staatlichen Akademie für Kunst und Kunstgewerbe in Breslau inne, was seine Werke jedoch nicht vor der wenige Jahre später erfolgenden Diffamierung durch die Nationalsozialisten bewahren sollte.