出版：《崔如琢大观·第一卷》P62，北京故宫出版社，2014年。 款识：听风。辛卯夏，如琢写。||钤印：如琢、少许胜多许、静清斋 |耆宿巨眼 激赏大崔| —简说六老论崔如琢艺术||谢春彦|大崔者，此之谓中国画大家崔如琢先生也。|耆宿者，则刘海粟、贺友直、李苦禅、辛冠洁、饶宗颐、李瑞环六老也。|彼等六老皆吾国当代未可略过之重要人物，先后皆以法眼巨眼激赏崔如琢先生之艺术，发为要言、重言，为之品评论定，今遂一一略记，或可为吾人对当代崔如琢之艺术得有深入之识见也。||刘海粟先生：|北方的大写意，我最欣赏齐白石和崔如琢两家。||这是1986年，崔如琢先生旅居香港时，与刘海粟先生相遇，十分相得，海翁初见如琢之作即大为欣赏，主动提出合作荷花图，气息相交，何等快意。其时画家陈德曦先生在场，共论道谈艺，未可终日，说起北方的大写意局面，海翁慨然道：“北方的大写意，我最欣赏齐白石和崔如琢两家。”这段艺坛佳话，在当时的香港明报刊有详尽的报道。|刘海粟先生是我国百年来文化史和美术史上不可一缺的风云人物，他之狂肆，他之敢为天下先的气概气度的确为史上少有。他在上海复兴路上的居所被康有为题为“存天阁”，又被人称作“艺术叛徒”，创办“上海美专”，在中国首倡模特儿写生，与道学家们大肆论战，等等，皆在中国美术史上留下光辉业绩，长久不衰。他是中国新美术运动的拓荒者，也是中国现代艺术教育的奠基人，慧眼识英才，也是他一生的要目。|昔人云，画，心画也。足见画艺与画者的心性、性格有至要的关系。如琢的豪拓，性格中至大自重自豪一往无前的气势，颇与海翁相通。傅雷先生评海翁时十分精准地指出：“海粟生平就有两位最好的朋友在精神上扶掖他鼓励他，这便是他的自信力和弹力—这两点特性可说是海粟得天独厚，与他的艺术天才同时秉受的。因了他的自信力的坚强，他在任何恶劣的环境中从不曾有过半些怀疑和踌躇；因了他的弹力，故愈是外界的压力来得险恶和凶猛，愈使他坚韧。”（《艺术旬刊》第一卷第三期《刘海粟论》）对照崔如琢的“四主人”论，此中理念与艺术家的主体意识，两两相较，确有惊人的相似之处。|中国的大写意传统由来已久，若依一般论家之说，是元以来明清的滥觞，其实他的源头应该更早，完全源于华夏民族雄强不倔的性格之中，先民陶器上的天然不拘之绘，以至两汉时期的绘刻、书法，我们皆可找到大笔挥洒、自由奔放、直抒胸臆的豪唱，孔子所说的“狂狷”，亦长存吾土吾民的心性之中，春秋百家中有之，李杜苏辛中有之，以生命之线为骨为筋的书法中有之，其于绘画合抱之中更不无可能地孕育出历代写意高手，在此一点之上，崔与刘更有天然的契合之处。故海翁对崔如琢的感情倾注，挥写间与天然造化的拥抱神契，自然就慧眼慧心深以为会了。崔如琢的大写意山水，并不拘于写何山何水，他是吞纳心中，大化大合，喷薄而出，如神龙跃空，骄娆云烟，在北方的画家中独出己格，不为时流所拘，海翁对他的评价实不为过也。尝见海翁书字，多好写“气节千秋”、“纸上人间烟火，笔底四海风雷”之句，移于崔氏的大写意山水和后来的大写荷花如“荷风千秋”之作，不亦非其而莫属哉。|1982年8月21日，海翁以八十七岁高龄九上黄山壮写黄山时，有长信赐我，信中慷慨地说道：“每天穿山透石，攀登奇峰，驰毫骤墨，努力创作，是要为祖国、为人民作出贡献。”仿佛与崔如琢之以艺报国， 以中国画雄视欧美、日本，又是何其相似乃尔！||贺友直先生：|我看崔如琢山水，如对珠穆朗玛高峰；但我并非在罗布泊沙漠中观之，而是站在拉萨高原之上。||贺友直先生是中国当代白描人物画大家，七十余年专注于连环画创作，以《山乡巨变》、《白光》、《齐白石一生自传》等名作开创出中国人物画的新面，引领风骚，妙化中国白描之艺，把通俗的连环画形式引入一个全新的境界，1980年代曾为中央美术学院延请为教授，带领研究生，传授白描人物画创作，在国内和国际上享有盛名，也是崔如琢先生自青年时代即十分尊崇的大师级历史人物。|2010年9月3日，正逢上海的世界博览会时期，崔如琢先生的“大写神州”书画巡展在上海美术馆隆重开幕，贺友直先生抱病参加，这是他第一次得观崔如琢的画作，他指着一幅崔氏的雪景山水，兴奋地说“阿拉（我们）上海人画不出”，崔如琢的大写意山水，无疑给他留下了极为深刻的印象。越三年，贺先生的《儿时玩耍》专题展在上海徐汇艺术馆开幕，我收到请柬，偕原上海世博会白文华副局长，担了一瓮绍兴黄酒登台祝贺，刚要发言，老人忽然郑重地说：“你的北京朋友崔如琢才画得好！我看崔如琢的山水，如对珠穆朗玛高峰；但我并非在罗布泊沙漠中观之，而是站在拉萨高原之上。”这番话当即激起了全场的热烈掌声。|贺友直先生毕生执着创作，在绘画经验和理论上也深有思考及不凡的见解，缘其毕生丰富实践，精深简约而得大体大要，往往发前人之未见，故我尝谓他为一难得的“经验主义理论家”，盖其精慎的画语录及总结人物创作的文论，皆自辛勤实践中来也，为毕生经验之总结，亦由之而深思的宝贵理论成果，与他之创作互为因果也并为双美。然他并不轻易臧否人物，极少对画坛人物作出如对崔如琢先生这样极高的评价。近二十年前我与他受邀参加关于浙派花鸟画研讨会，他曾以六个字“好看、高雅、功夫”来概括对于中国画评判的标准，即一是形式，二是格调，三是修养，简要而深入底里，无疑他认为崔如琢的山水画是难能可贵地符合了这三大要素，而以之来衡定当今画坛，当之者几稀几稀哉！他在创作上又提出“发现”和“区别”两点，认为一个真正的艺术家，必须有所发现，见人之所未见，识人之所未识；其次便是所创定要区别前人，区别同道，区别旧我，方能得大成就也。以之对照崔如琢的艺术，可谓深合贺公此道。北山南水，或浑厚或华滋，画者所面皆同一中华大地山水，而如如琢者能独唱己调，大开大合，以笔墨以指墨，挥洒出崔家面目，雄奇于当下，斯诚能于造化与艺术特有大发现并特有大风致大区别者也。足见贺公对于崔如琢艺术的激赏和高评，是深刻而独到的。|举目画坛，腾达浅薄，热闹间只是凡手芸芸，英迈人物毕竟杳若晨星，深值珍视珍惜，贺与崔皆难得为大家，惺惺相惜者也。||李苦禅先生：|笔墨气势颇正确，从此努力可矣。癸卯正月题以勉之。||李苦禅先生题崔如琢少作颇多，此之所题乃为其1962年十八岁时所作之丈二长条写意墨梅图，是图老干虬劲苍润，长枝自天而下，梅花如星之聚，耀然其间，气势轩昂，笔墨老到，令人难信为一少年所为。|崔如琢五岁发蒙，在乃父督导下学习经典，七岁初临齐白石翁《秋趣图》，心摹手追，颇得大写意意趣，此为最初的种子，十三岁获观《齐白石遗作展》，益震撼于齐翁诗、书、画、印的天纵、超凡，沉湎书法篆刻，立志中国书画，自此每星期假日必背一书包，置笔墨纸砚，独往故宫博物院，遍临古人名迹，午间只以清水馒头果腹，可见他的第一口奶选择得十分正确，至十六岁正式拜李苦禅先生为师，系统学习大写意花鸟。苦老是齐白石门下最为得意成就卓著的大家，性格豪迈，笔墨雅正，他的眼光见解也是极为独到的。于如琢墨梅图上所题要言不烦，一语中的，肯定了这位天才勤奋少年的成绩，也点明了他努力的方向。他首先肯定如琢大写意中笔墨和气势两端的“正确”，此诚作大写意之必不可少的前提也。虽然大写意自古以来弄之者甚伙，却是一条险途，极易误入歧路，故成大事业甚难甚难。此中其与中国伟大书法中的草书最为切近，在技巧上的运笔施墨实为关键也。笔是指用笔，前人谓“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，又云“生死刚正谓之骨”；墨是用水之道。若无这个前提，又遑论乎大写意哉！今试以如琢少作观之，他的笔墨的确从开始便切合了这个规矩，一起手即正，符合先哲所说的“得乎中”焉，保证了他在以后长期的为学创作发展中，不偏不倚，确保一往无前的正确航向，向大成就驰去。而气势者，又为大写意必具之大要，在后天的努力修炼，更蕴藏在天赋之中。以崔画这半个多世纪以来的实践验之，作品中浩然之气和生命跃动之势，浑然天成，真为同道中少见。然苦老题之所指大约还是在当时少作中赫然所吐露的气派和势态而言，这颗气势初露的少年新星，因其路之正，气势之正，则必成大器也，用一句当下的俗语形容，老人家的这句警言，真是起到了于崔如琢大写意艺术“保驾护航”的重要作用。这在当下究竟如何解决坚守传统，在正确继承的前提下而有所新的建树，树立新经典的时代大课题中，亦值得吾人深长思之。||辛冠洁先生：|赴崔府拜观如琢指墨，持杖站立两小时，一口气精读佳作30余幅，神工鬼斧，气象万千，让我感奋不已。回到家立即致函感谢，略云幸读宝墨，大饱眼福，快哉快哉。偶得小诗两首，兹录其一，以博一笑。诗云：“山峦起伏林木萧，芙蓉竞秀尤娇娆。崔魁运腕千钧力，挥洒华章逼二高。”首先，关于“崔魁”这一判断，我不过是在背书，此前5年，德高望重的前辈学者、美术评论家饶宗颐先生，已称如琢为画坛“英绝领袖”。当然背书亦应有根据，不可人云亦云。我称如琢为中国画坛魁首，是有具体根据的。根据一，如琢的书画基础牢固，根底深厚。根据二，如琢乃当今中国画画坛的全能冠军，既精于画，又擅长书，既精于艺术实践，又长于艺术理论。根据三，如琢是位主体意识强烈，富于创新精神而永远不知满足的画家。根据四，如琢是一位敢想人所不敢想，敢画人所不敢画的，有胆识、有锐气的画家。|我已经预感到，如琢的指墨，将被中国美术史重重记下两笔：其一，“崔如琢撞响了振兴指墨的洪钟”；其二，“崔如琢在中国指墨艺术发展道路上树立了一座新的里程碑。”让我们拭目以待。||辛冠洁先生是一位受人尊敬的学者，同时也是一位著名的鉴赏家和收藏家，早年曾任大众日报总编。在北京，他是十分关注和激赏崔如琢艺术的前辈。辛老为人谦和持重，为学严谨，从不作虚妄之论。以上他对如琢的评价已然说得十分明白，尤其是对崔氏指墨成就作出了“振兴的洪钟”和“新的里程碑”的结论。他所依据的四大方面，切实而俱足映照，相互关联，互为应托，缺一而不可，值得深信。此之四项对当代画家而言，能具其一点已属难能可贵，而辛老言之可信，断之足凭，如琢诚当此四美者，故他之判为画坛“崔魁”，颂之曰“崔魁运腕千钧力，挥洒华章逼二高”，可谓的评。他在结语中又说“拭目以待”四字，也是点到了要处，以近几年崔如琢先生不断涌现的新作来看，还处在一个可贵的创作黄金期、上升期，锐气之盛，勇不可当，可以断言还定有好戏可看也。|我之初见崔如琢先生的指墨之作是2010年8月间的北京画院，此为崔氏开始全国巡展《大写神州》之首展，也是他停笔十年壮游世界后率先以新作示人，题为“指墨情怀”者也。虽则匆匆六年过去，当时予人的惊艳之感，足可以“轰动”二字状之，完全颠覆了艺界对于指墨一道的常见。|中国的指墨尽管发祥甚早，但作为写意画中的别类还属细支，难成大象，直至清代康熙后方始逐渐流行，二高为其中得大要者，以指运线为主，墨之丰富性尚未大举，到了潘天寿先生则别开一生面，有焕然大度的发展。崔如琢认为潘天寿是一位真正将指墨提升到极高境界的丹青巨匠，不仅创作出丈二、丈八的指墨巨制，复有手卷和册页，丰富高美，气象独造，可谓前无古人。潘老的指墨画重点在花鸟，所绘秃鹫、雄鹰、矫松、岩崖，包括大件水牛，精彩纷呈，不可一世。|潘天寿先生的指墨大作无疑于中国画史陡然挺立起巍巍异峰，令原来并非主流或只是水墨中如硬笔画的别体而大要齐备矣，从疏简或偶戏而丰神毕具，陈于后来者，既使有新的典章可依，亦更难有创进的可能耳。崔如琢则知难而进，于巨幅墨荷和山水图中建构出新时代的绝唱。他的指墨艺术，绝非怪、力、乱、神一流，而是雅正雄浑，高贵博大，气象开阔，特具音乐交响诗的节奏，可一观而再观，动人心魄。笔墨当随时代，指墨亦当随时代，从他的许多代表作中，我们完全可以印证辛冠洁先生的所论。如其2010年所作《指墨江天，千山醉雪》图，乃高2.7米，长18米之巨制，大山充塞伟立天地之间，林莽四布，深沉雄奇，其间孕育着无穷的生命力量，展现出中华大地山水之伟大尊严，通幅真力弥漫，在雪的覆盖下生机万状，造化天成，无一处不用力，无一处不送到，然无一处有丝毫造作的痕迹，虽是冬景，却有大温暖直扑人面，是写山水写自然，就中亦深得自然造化宇宙哲思者也。|指墨的根本当还在于中国毛笔所营造的绘画历史之中，是为其源，硬的指掌和软的毛笔，工具不同，性实一也。如琢尝云若无笔头的功夫打底，指墨便无坚实的基础，手指作画与毛笔不同，但必须是毛笔用得炉火纯青了以后，才能更好地控制手。也正因为有此前提在，他之指墨艺术的独特性和丰富性的确不同凡响，尤其于山水中不但没有堕入极可能的率意狂怪、放纵无归，却是把浑厚的积墨、破墨以及渲、染、皴、擦、点、泼等多种技法归为妙用，合其大成，花鸟山水而外，于人物、书法上也创为指墨新面新格，此亦技术技法问题，亦非尽然也。参照他的笔写之作则完全可以对应。他2005年所作的8连屏大山水《千山飞雪图》与上引之指墨皆绘同一题裁，同样恢宏体大，相承相辅的关系则一目了然，坚与柔，同与异则共赴大道也。检阅过去十年间崔如琢的创作，他的确是二者兼行，二者兼美，用精用勤，勇猛精进，成就卓著。而在指墨之中，形式也殊为丰富多彩，发为极致，为前人所未及；大制作而外，复有百开册页、百开团扇、百轴手卷等等，就我所见，有一山水手卷长达60余米，一泻千里，浑然天成，才情勃发，未可一止，实为中国指墨史上之仅见也。||饶宗颐先生：|文以气为主，画亦同然。阮籍使气以为诗，庄生云伏羲得之以袭气母，故气者笔之母也，缶翁藉石鼓之力以蓄其气。崔君承苦禅先生笔墨，益加开拓，尤能力以举之，气以驭之，此其所以为画坛英绝领袖也。|愚弟饶选堂谨题 乙酉秋日||上引饶宗颐先生十二年前为崔如琢先生的题词，正文八十余字，通篇书法妙造自然，气格雅健高古，字字珠玑，深意涵泳，对于崔如琢的艺术作出了高屋建瓴且深入底里的评说。|百岁高龄的饶公是当世国学大师，渊博中西，且于传统诗文及宗教、艺术都有广泛深切的见解。饶公论艺中讲“老子云：‘人法地，地法天，天法道，道法自然。’其实，中国各种艺术，包括绘画、书法、篆刻等等都反对堆砌及造作，而以纯任自然为最高层次。当然这个所谓自然，亦要有这项艺术所需要的美感。”题词中针对崔如琢的艺术拈出气和力的根本至要关键。中国人论文每尚主气之说，无论气格、气象、气度、气概、气势、气韵、气性、气质、元气、生气、大气等等，莫不根系于一气字，那么气到底是什么呢？王充在《论衡•自然一》中说“天地合气，万物自生”，张载亦说“太虚不能无气，气不能不聚而为万物”。|那么可以认为气即是构成世界万物的本原，一切生命的本体亦即自然了。文中的诗既以气而生，书画之笔的母体当亦在斯耳。吴昌硕以高古虬劲的石鼓文以蓄其画笔之元气，超迈百年，而今崔如琢秉承其师李苦禅先生的笔墨，并对传统加以开拓，尤能力以举之，气以驭之，抓住了根本，所以能成就画坛英绝领袖，雄视于当今也。饶公在论书时指出，“书要重、拙、大，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病；倚声尚然，何况锋颖之美，其可乎哉！”画亦同然，这里强调的是艺之内美，要归于生命自然本体，那么在气和力的交融之中画才能臻于大美至善，崔如琢得之矣。|由此观之，饶公从艺术哲学本体的层面来剖析崔如琢画艺成就的根本，对于所有在从艺之路上孜孜求进的同道，都是警策之论和诚恳的告诫，大道若斯，别无它途也。||李瑞环先生：|继往开来一大家|—看崔如琢作画有感||在六老论崔的评述中，以李瑞环先生此说最为简约，然而也十分干脆肯定，他定崔如琢为“一大家”，原因亦很明确，在于“继往”和“开来”两端。继往是说对历史和传统的态度，开来则欣喜他缘此而建树的不凡成就，可贵的延展开拓，此间互为因果，缺一不可，既有历史的眼光，也存对于当下和未来的评议瞻望。|这个高度的评价，又因何而起呢？亦写得十分明白，十分简要，是有感而发，是因了看崔如琢作画而生出的切实感想，从实观实在中得出的结论，并非凭空而议定者。|崔如琢认为，一个真正的艺术家，必须拥有高度的文化自觉与文化自信。中国传统文化具有极强的内凝聚力、外渗透力、融合力与再生力，它能根据系统进化的功能而不断形成新的结构，并依靠自身固有的活力，在今后的发展中显示出强大的生命力……一个艺术家才能在中国传统文化和现代文化之间找到新的接榫点，使自己的艺术在新的历史条件下再放异彩。（引自2013年版《崔如琢谈艺录》）足见作为一个当代中国画家，崔如琢是一个有自觉历史使命的行进者，对于传统有深刻的认识，对于传统在当下如何继承发展也有异于流俗的体大精深的实践，立定脚跟，心无旁鹜，从一而聚精竭力，能出大气象得大境界，遂亦使李瑞环先生目之为“一大家”也。|2016年，崔氏在继北京故宫历时四个月之久的大展后，又应邀先后在俄罗斯的圣彼得堡及莫斯科国家展览中心举办大型作品展览，引起彼邦文化艺术界轰动震惊，好评如潮，为中俄艺术交流史上之少见。中国水墨、指墨的新面貌，确实震动了这个曾是多年在绘画艺术和哲学、思想、文学上被目为和自为之“中国的师傅”，意义可谓巨大。俄罗斯艺术科学院遂于2016年9月 27 日，隆重授予崔如琢先生荣誉院士称号，同时显赫了二百余年的俄罗斯列宾美术学院亦特聘崔氏为列宾美术学院的荣誉教授。以此亦足证见李公对崔氏之评为公评确评也。|当代画家，能得六位耆宿从不同角度一致激赏评述亦世之罕见者，今缀引如上，略加表说，希望对于同道诸贤也能有所启示，得以共勉共进也。|我们乐见中华伟大的传统艺术、传统文化于当今之世，能有汉唐以上的盛景…… |丁酉二月于海上浅草斋画室指墨大家—崔如琢||郑工 中国艺术研究院研究员、博士生导师||当代指墨画家，首推崔如琢，而在中国指墨画的历史上，崔如琢也是继潘天寿之后的又一位大家。中国画界喜欢以大家或大师论其卓有成就者，不仅因为他们具有艺术的独创性，更重要的是他们能在历史的承继关系中确立自己的地位，成为时代的风向标。其大，有正大光明之意。《周易》说“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序。”《孟子》曰：“大人者，正己而物正。”这是为人之大者，而为艺之大者，则是通达之道，不惟技之所拘，而以意气贯通，纵横天地，故有大格局、大气度、大胸怀。崔如琢的画，总是透露着这些气息，尤其是他的指墨画，挥洒自如，掌控有度，无论虚实，莫不相生相合。|中国指墨画的历史并不长。五代张彦远论吴人张璪，言其“能用紫毫秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。”其实，这并不能说明指墨画就此产生，因为那时还是以用笔为先，但出现了泼墨。故以掌摸色或以掌摸墨，都是墨法中的辅助手段，未落于指上。即便用指，也与笔法无关。唐代的王默（即王洽，又叫王墨），亦“醉后，以头髻取墨，抵于绢画。”“或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹。”与陈容相比，王默似乎更为狂野，以“髻”代笔，手脚并用，然张彦远却“不甚觉默画有奇”，又曰：“虽乏高奇，流俗亦好。”这种状态一直延续至宋代，如陈容画龙，一时“泼墨成云，噀水成雾，醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之。”（夏文彦《图绘宝鉴》）这里，或泼墨或巽水或“脱巾濡墨，信手涂抹”，均是在用笔之外谈用墨之法，尽管“脱巾濡墨”似乎有以“巾”代笔之嫌，其意均在墨色之涂抹，与线性无关。此画风作派与当时的禅道之风有密切的关联，但可认为是指墨画产生的一个历史根源。|至于以指代笔作画，估计在明代出现。据现有资料，傅山（1607－1684年）有指墨《梅》《兰》《竹》《菊》四条屏存世，饶宗颐收藏一件清初吴韦的指画《花卉卷》（1663年）并作跋，他还考证了吴韦和高其佩（1660－1734年）一段可能存在的交往。杨仁凯说现藏沈阳故宫博物院的《鱼虾图》也是指画，其年款为康熙二十三年（1684年）。虽说指画在明末清初比较集中地出现，但依然未见有人明确提出“指墨画”这一概念，目前所能见到的还是高其佩侄孙高秉的《指头画说》。这本著述全面阐释了高其佩的指画艺术，辨别“指画”与“笔画”之不同，分析指与笔、指与墨、指与染的各种关系，特别是指法与笔法的关系，涉及指画的用墨、用色、用纸诸问题，并论仙佛人物、树石山水、花鸟走兽诸多题材绘画中指画之奥妙，同时归纳高其佩在人生三个不同时期的指画艺术特征。对指画艺术而言，《指头画说》是一份划时代的文献，不仅确立了指墨画在中国绘画史上的位置，而且也确立了高其佩在指墨画史上开宗立派的历史地位。可惜在这之后，指墨画又归于沉寂，直至20世纪潘天寿的出现。|三四百年，中国指墨画大家寥若晨星。2017年5月2日，“民族翰骨：潘天寿诞辰120周年纪念大展”在中国美术馆开幕，中央圆厅挂的几乎都是潘天寿大幅的指墨画作品。站在画前，可以感受到“强其骨”的霸悍之气。这不免让我想起2015年5月19日在日本伊豆的崔如琢美术馆，馆内上下两层都陈列着崔如琢作品，有指墨山水、指墨花鸟以及指墨书法，且是日本阳光财团的独家收藏，其中不乏大作，如《指墨江天，千山醉雪》，幅高208厘米，长1700厘米。此外，还有《百开团扇》等。崔如琢画指墨山水，擅横幅大画，气脉舒展，落落大方。那时馆内正值“中国水墨指墨国际研讨会”，学者们围绕着“中国水墨、指墨画的历史与发展”问题展开讨论，气氛十分和谐。|如果论作品尺幅之大，上世纪五六十年代的潘天寿已然惊世骇俗，可至21世纪初的崔如琢，再大的尺幅对他而言也不过是清水一片，点划间即起波澜。潘天寿之所以画大画，也许针对社会上有关中国画不能画大画的质疑，特别是在花鸟画领域，有着走出小品画的学术意图；而崔如琢画大画，只随心所欲，当行则行，当止则止，已无所谓外界的评论，何况崔如琢还是以花鸟画的笔法与视觉界面推入山水画领域。他是以融会贯通的方式，拆除了传统绘画在不同题材之间所设的藩篱，其中就包括既定的观看与表达的路径，也涉及到图式问题。这并不说明崔如琢的画受西方现代思潮的影响，他完全借力于传统，或者说，在指画的现代变革实践中，崔如琢要解决的是真正实现“以指代笔”，在滴漏的线迹中寻求中锋用笔的力度，摆脱“乱头粗服”的旧习气。在日本伊豆的崔如琢美术馆，他在自己一幅指墨篆书作品前，告诉我们那些线条的金石味如何被表达。潘天寿说：“指头画系乱头粗服之画种，须以乱头粗服之指趣，写高华纯朴之西子。”又说：“予作毛笔画外，间作指画，何哉？为求指笔间运用技法之不同，笔情指趣之相异。”潘天寿没有舍异求同，相反，他是在作为异数的指画之变中去悟通笔法的问题。其言曰：“运笔，常也；运指，变也。常中求变以悟常，变中求常以悟变。”话虽这么说，可潘天寿画中笔线的铁钩银划，的确与篆书笔味有关，与指画也有一定的关联，还有那大片的墨色渍染，我以为与指画也有关联。崔如琢却直截了当地以指代笔，与明清时的指墨画家还不同，不墨守用笔之陈规，不柔不媚，而是滴洒泼漏，点染铺陈，淋漓尽致。《听声》一画，其用笔用墨就是例证。笔线的主体性很强，可指墨尚湿，指墨也尚水，指墨与泼墨常常互动而行。水与墨的自然冲化，墨色氤氲，加之手指的引导涂抹，让我想到“风水涣，拯救涣散。”（《易经六十四卦》）一说。拯救就是主体介入，实施有效的控制，而涣涣然中，介入的主体不断引导并把持着一个度。这些，似乎都可为指墨作注脚。||中国現代指墨画の第一人者――崔如琢|鄭　工||||現代指墨画の第一人者と言えば、先ず崔如琢が挙げられよう。崔は、中国指墨画の歴史において、潘天寿以来の大家なのである。||中国絵画界では、優れた成果を生み出した画家のことを評するのに、よく「大家」「大師」が用いられるが、それは彼らが芸術において独創的であるのみならず、歴史の継承においても独自の地位を確立し、時代の趨勢を指し示すものとなっているからである。「大」とは「正大光明」の意味合いもあり、『易』には「夫れ大人は天地と其の徳を合わせ、日月と其の明を合わせ、四時と其の序を合わせる」、また『孟子』には「大人なる者は己を正すことによって物が正さる」とある。これは人間としての「大」を言うのであるが、芸術の「大」を言えば、万物を理解し融通させ、技法には囚われず、気をしっかりと持って天地の間を自由に行き来し、夫れ故に広い視野、深い考えと大きな心を持っている、ということになる。崔如琢の画は、常にこのような気を漂わせ、特にその指墨画は、自由闊達でありながら、節度が生きており、虚実が一つとなって活かされ合っている。||中国では、指墨画の歴史はそう長くない。五代時代の張彦遠が呉の張璪のことを論じて、「筆先の禿げた紫毫を使い、手のひらで色（墨）を塗り広げ、中は巧みな飾りを作りながら、外は混然一体となっている。」と言う。しかし、これで指墨画が誕生したとは到底言えない。何故なら、その時代では、筆の使用が優先される一方、撥墨（墨を無造作に塗り立てる技法）が出現したのであるが、手のひらで色（墨）を塗り広げるのは墨の使い方における補助手段でしかなく、未だ「指」には至らず、指を使うことがあっても、筆法とは関係がなかったのである。唐代の王黙（王洽、又は王墨）も、「酔いが回っていると、髪の毛で墨をとり、絹に画を書いた。」「笑ったり詠ったり、足で踏んだり手で擦ったり、投げつけたり押し広げたりし、（墨が）薄かったり濃かったりして、その形は山となり石となり、雲となり、水となって、またたく間に画ができあがり、その中から雲が沸き上がったり風雨が巻き上がったりして、まるで神がお造りになったようなもので、見つめていても墨の跡が見えてこなかっ」た。陳容に比べて、王黙はより奔放なようで、「髪」を筆にし、手も足も同時に使っていた。しかし張彦遠は、「黙の画を特別に奇とは思わない」とし、「気高さには欠けるが、俗的なものとしては悪くない」と酷評した。この状態は宋代まで続いた。例えば、陳容は龍を描くとき「墨を振りかけ雲とし、水を噴きかけ霧とし、酔うと大声を出し、頭巾を外し墨につけ、自由に塗り、最後に筆で画を完成させ」た（夏文彦『図絵宝鑑』）。ここでの、「墨を振りかける」や「水を吹きかける」、「頭巾を外し墨につけ、自由に塗る」とは、筆とは別で墨の使用方法を論じている。「頭巾を外し墨につける」とは「頭巾」を筆の代わりにしたようだが、しかしその意図は墨を塗ることにあって、線を描くということには関係ないのである。この画風は、当時の禅と密接な関係にあり、指墨画誕生の歴史的背景の一つだと言えよう。|筆の代りに指で画を描くのは、恐らく明朝からであり、資料としては傅山（1607－1684）の『梅』『蘭』『竹』『菊』の四作品（屏風）が現存している。また饒宗頤が清代初期の呉韋の指画『花卉巻』（1663）を所蔵し、それに跋を書いている。彼は呉韋と高其佩（1660－1734）が一時交友関係を持っていただろうと、考証も行っている。楊仁凱は、瀋陽故宮博物館所蔵の『魚蝦図』も指画であると言うが、落款は康煕二十三年（1684年）となっている。指画は、明末から清初にかけて集中して現れたが、「指墨画」という概念は明確には提示されず、現在目にできる論述は、高其佩の孫にあたる高秉が書いた『指頭画説』のみである。『指頭画説』で、高秉は高其佩の指画を全面的に論述し、「指画」と「筆画」との違いのほか、指と筆・指と墨・指と染（しみ）の関係をも分析し、中でも指法と筆法の関係について、指画における墨・色・紙の使用等を取り上げて、仙人や仏、山水、花鳥など多彩な題材における指画の奥義を論じ、合わせて高其佩の人生が三つの段階に分けられ、そのそれぞれにおける指画の芸術的特徴をまとめ上げた。指画にとって、『指頭画説』は画期的な文献である。これによって、中国絵画史上での指墨画が、また高其佩がその開祖としての地位が確定した。しかし残念ながら、指墨画はその後又も長い沈黙期に入り、20世紀潘天寿の出現にまで至る。その三百年余りの間、指墨画の大家は殆ど皆無である。||2017年5月2日、「民族翰骨：潘天寿誕生120周年記念大展」が中国美術館で開催された。中央展示室に掛けられたのは、殆ど潘天寿のビッグサイズの作品で、その前に立っていると、「其の気骨の強さ」に圧倒された。そこで2015年5月19日、日本の伊豆にある崔如琢美術館でのことが思い出された。館内の上下二階に渡って、指墨山水、指墨花鳥、及び指墨の書と崔如琢の作品が陳列されていた。それらは全て陽光財団の蒐集品で、中には大作も多々ある。例えば『指墨江天千山酔雪』は、高さ208cm、長さ1700cmにも及ぶ。他にも『百開団扇』等があった。崔は横描きでビッグサイズの指墨山水画を得意とし、その風格は伸び伸びとして洗練されている。当時館内では「中国水墨指墨国際研究会」が開かれており、学者達は穏やかな雰囲気の中で、「中国水墨、指墨画の歴史と発展」を巡って意見を交わしていた。|作品の大きさといえば、20世紀五六十年代の潘天寿のものがすでに世を驚かせるものであったが、21世紀の崔如琢となると、如何なる大きさもお手の物で、瞬く間に荒波が立つような、気迫に満ちた作品に仕上がってしまう。潘天寿がビッグサイズの作品を描くのは、中国画は大きい作品が出来ないという固定観念への対抗意識があり、特に花鳥に関しては小サイズの作品を脱出しようとする学術的意図も働いているのであろう。一方で崔如琢は、同じくビッグサイズではあるが、気の向くままにどこまでも画面が伸び、止まるべきところで止めてしまうという、いわば固定観念とか慣習とかを気にも留めないものである。況してや花鳥の筆法と視界を山水画にも用いた。彼は全てを融合させ、伝統によって異なったテーマ間に設けられた壁――既定とされた表現手法と観賞視点、図式などをも含むが――すっかりと取り払ったのである。それは、崔の作品が欧米のモダニズムの影響を受けたことにはならず、彼においては、飽く迄も伝統に力を得ているのである。或いは、指画の現代的変革の実践において、崔の目指そうとしたのは「指で以て筆に取って代わる」ことであり、その方法を模索し、垂れ落ちた墨で出来た線の中に筆鋒の力加減を探り、以てボサボサと締まりのない旧習を変えようとしたのである。伊豆の崔如琢美術館で、彼は自分のある篆書の前で、線に如何に金石の味を出させているのかを教えてくれた。潘天寿は、「指画とは線がボサボサとする絵の一種であるが、逆に豪快さもある。その豪快な趣きを用いて、高雅でありながら素朴なものを作り出さないといけない。」と言う。又「私は筆で画を描くが、たまに指でも画を描く。何故かと言うと、指と筆とによる技法の違いから異なった趣きを探り求めるのである」とも語っていた。潘天寿は同を求めるのに異を捨てるのではなく、逆に異である指画の違いを活かして、筆の使い方をさらに深く理解しようとしたのである。彼曰く：「筆を使うのは常であり、指を使うのは変である。常の中に変を見出して常を理解し、変の中に常を求めて変を理解するのだ。」と。とは言っても、潘の作品における筆の線は、確かに篆書の味があり、指画とも一定の関係性がある。大きな墨の染み具合も指画と繋がっていると私は見ている。それに対し崔如琢は指を筆の代わりにし、明清の指墨画家とはまた違って、筆法の束縛を振り払い、媚びることなく墨を振り掛けたり垂らしたりして心置きなく表現するその大胆さ、全く溜飲を下げるものがある。『聴声』での筆や墨の使い方が良い例である。筆の線は主体性が強いが、指墨は水に親しみやすく、撥墨の技法といつも併用される。水と墨が自然に溶け合い、その染み具合を見て指のなぞりを加える。『易』に「風でさざ波、分裂離散を救済せよ」とあるが、救済するには主体が介入し、効果的な制御を行うことが必要である。即ち分裂離散の進み具合を主体が絶えず抑えたり導いたりすることによって、或る種のバランスが保たれるのである。これらは指墨の極意を言いつくしていると言えよう。||指画は作品のサイズが自由で、スケールが大きく、凄まじい勢いのものである。スケールが小さく、臆病者であれば、指画で才能を発揮出来ないだろう。崔のスケールの大きさは常人の到底及ぶところではなく、それによってその作品の高い芸術性と完成度が保証されているのである。従来から指墨画は筆の技法との比較で退けられ、奇抜さで世間に媚びるもので、優雅なものには程遠いと言われてきたが、超然とした気質を持ち、教養と学問が厚く、筆と墨の使い方に通じている画家であれば、指で墨を流したり塗りつけたりするにしても、自ずから格調の高い「心画」「心象」ができよう。例えばビッグサイズで横長の『雪漲千山』は、雪の山が目のすぐ前に迫っていて遠景はなく、構図も悠遠広大とは言えず、近くに赤く小さい花をつけた梅の木が何本か曲がりくねり、木々の間に家があって、そこに翁が坐って寛ぎ、岸に小舟の繋がれた川の水が山の下の方を白々と輝いて流れている、それだけであるが、画面からは遥か昔を偲ばせる古意に満ちている。崔如琢は遠い昔と今との分岐を消し去ることによって、視覚と感受とに手がかりを与えたのである。詩に詠われるような世界を求めるのが崔の芸術の変わらぬ側面だと言えようが、その指墨画は個体の生命の感じ方で以て、現代文化における形式的な観賞の意義と、「今」という存在の意義を表現し、強調しているのではないだろうか。||北京西郊の2017年8月23日